Le Bel Inconnu : Miroirs et réflexions

        Il ne faut pas prendre Le Bel Inconnu pour une œuvre insignifiante. Si elle paraît anecdotique face à celles de Chrétien de Troyes, elle se situe à un moment de l'histoire romanesque où la référentialité est reine, où le roman, ne se contente plus de « mettre en français », et joue sur ce qui est déjà une tradition littéraire, celle d'Érec ou d'Yvain, celle du lai où interviennent des êtres faés, celle de la chanson, qui met l'amour au premier plan. C'est, on l'a dit, cette triple ascendance qui permet de rendre compte du travail de l'auteur, qui est au premier chef un écrivain.

        Les motifs narratifs du Bel Inconnu sont, on le sait, d'origine celtique, mythologiques ou folkloriques : le Fier Baiser comme les enchantements à l'Île d'Or sont traditionnels et bien repérés. Ce n'est donc pas tant dans sa matière narrative que dans son traitement littéraire que Renaut de Beaujeu fait preuve d'originalité, et il importe de reconnaître son roman pour lui-même plus qu'en fonction de sa plus ou moins grande adéquation à un modèle folklorique ou littéraire donné. À jouer sur les genres, sur les références implicites ou explicites, Renaut nous montre assez que son œuvre va se placer comme en contrepoint de ce que son auditoire était en droit d'attendre, et s'appliquer à une distance qui n'est pas forcément de la dérision, mais la marque d'une complicité avec les textes comme avec le public. On s'accorde à dater Le Bel Inconnu de la fin du XIIe ou du début du XIIIe siècle : dans une période d'une quarantaine d'années où fleurissent de nombreuses œuvres arthuriennes, qu'il est difficile de classer chronologiquement, et qui participent toutes, à leur manière, de l'engouement suscité par la matière de Bretagne après les romans de Chrétien de Troyes – contemporaines du Bel Inconnu, les premières continuations du Conte du Graal prouvent à l'envi ce succès. L'attente du public est ainsi, d'une certaine façon, cernée. Mais le travail d'un romancier – même si Renaut de Beaujeu se présente comme un dilettante(1) en la matière – est bien, alors même que le récit lui est donné, de susciter la surprise et de faire apparaître, dans le récit, d'autres éléments, d'autres résonances que celles, évidentes, qu'attend l'assistance. Elle ne sera pas déçue, mais plutôt déroutée par une série d'indices qui déforment la trame narrative. On en relèvera ici quelques exemples, avant de s'interroger sur les intentions de Renaut.

I.Hélie et le héros

Le récit s'ouvre, après le prologue, sur la séquence traditionnelle de la cour du roi Arthur. Un premier élément cependant signale que le roman édifie un système architectural complexe ; le roi Arthur s'y fait en effet, contre toute attente, couronner :

Cette invraisemblance ne se justifie, on le découvrira à la fin, que comme une prolepse de la scène finale :     Ce procédé est emblématique du projet de Renaut : une apparente négligence, un détail anormal se présente en fait comme un élément essentiel à l'articulation de l'œuvre, et souligne la cohérence de l'ensemble alors même qu'elle fait douter de celle du détail. Après ces quelques vers, suit une double énumération de l'assistance de la cour, celle des jongleurs et celle des chevaliers arthuriens : là où Chrétien de Troyes nous proposait le plus souvent une scène d'ensemble, Renaut développe une amplificatio des détails qui lui permet d'annoncer deux motifs énumératifs qui se retrouveront par la suite : la présentation des jongleurs à la Gaste Cité, celle des chevaliers lors du tournoi du Château des Pucelles.
    Ces indices nous dévoilent combien le récit s'organise autour d'un premier projet esthétique où la récurrence, la duplication constituent des outils architecturaux essentiels au récit médiéval. Loin d'être une maladresse appelée par la versification (sor mer / coroner constitue plus une assonance qu'une véritable rime), l'association des mots souligne, avec discrétion, la première étape de la structuration du récit. D'un couronnement à l'autre, d'une énumération à l'autre, celle des jongleurs ou des chevaliers, le roman se développera en deux grandes étapes, – la quête du Bel Inconnu, initiée par des jongleurs et des chevaliers, – les exploits de Guinglain, commencés avec des jongleurs et conclus avec des chevaliers, comme il s'articulera autour de deux figures féminines(4) : cette structure double, manifeste dans une approche globale, apparaît ici dans les éléments du détail, et le désordre apparent des premiers vers du roman ne fait qu'esquisser ce qui sera plus tard, organiquement, l'ordre du récit.
    L'attente du public, conscient probablement de cette nécessité structurale de dédoubler, de réitérer certains motifs pour assurer l'économie du récit, va permettre à l'auteur de manifester des jeux de symétrie déroutants, où le procédé de la métaphore, en ce qu'il déplace les attributs de l'un à l'autre, va jouer à plein, aussi bien comme élément déceptif que comme indice informatif. L'arrivée à la cour du Bel Inconnu en tant que messagier(5) est de ce type : ce titre ne lui convient aucunement, au point qu'à la question la plus simple qu'on puisse lui poser, celle de son nom, il est incapable de donner une réponse, sans pour autant pouvoir dire qui l'a envoyé : le héros se présente comme un piètre émissaire.
    La formule « A tant es vos(6) » qui ouvre le vers est bien reconnaissable : c'est celle qui, dans le désordre d'un tournoi ou d'une bataille épique, indique la venue d'un nouvel adversaire, dont on ignorait le plus souvent l'existence auparavant ; le Bel Inconnu est donc tout d'abord contingent, et son « message » ne porte que le sens de sa propre présence. Son arrivée, par ailleurs, marque assez sa méconnaissance des usages : dans la tradition arthurienne, c'est à un « nice », Perceval, ou à un ennemi, le chevalier aux armes vermeilles, qu'il appartient de se présenter à cheval à la cour ; c'est ostensiblement que l'arrivée du Bel Inconnu est atypique. Son nom même en est une preuve, nom qu'Arthur se sent obligé de lui donner, mais dont la vacuité est manifeste. Il est inconnu, certes, et sa beauté nous est dite par deux fois, mais paradoxalement, il ne nous est pas décrit : la première fois, c'est par le biais d'un discours indirect où la répétition tient lieu de superlatif(7), la deuxième par la bouche même d'Arthur, qui se contente du topos habituel de la référence à Nature : il est vrai qu'il n'existe pas, dans la tradition du portrait médiéval, de tradition descriptive de la beauté masculine(8) : le Bel, au moment où on nomme le héros, n'est assuré justement que par la parole, et relève lui aussi, quoique d'une autre façon, du contingent.
    Après l'accueil et le don du nom, survient un autre personnage qui remplira, pour lui, un messager, alors que ce titre ne lui est pas donné. Tout se passe donc comme si la double venue à la cour procédait de caractères interchangeables ; comme si le titre de « messagier » passait du Bel Inconnu à Hélie, comme si le mot d'« aventure » qui caractérisait l'arrivée de l'homme, a priori déjà close, ou tout au moins « avenue », portait davantage sur la présence de la femme. On ne nous dit pas que la jeune fille arrive à cheval, et pourtant on nous décrit longuement sa monture : serait-ce que par son biais on nous décrit le cheval du Bel Inconnu, serait-ce que sa beauté servira d'aune à celle de Guinglain ? Divers indices convergent vers cette interprétation, y compris un vers à la rime étrangement insuffisante :     La versification de Renaut de Beaujeu, on s'en est aperçu, ne recherche pas la rime riche et est capable parfois d'une rime du même au même ; mais elle conserve en général une relative correction ; la rime blonde-home, simple assonance au mieux, doit être perçue comme un signal : par la référence à l'homme, la beauté de la jeune fille devient une référence épicène, et l'on devine qu'elle peut s'appliquer aussi bien au « vaslet » qui n'a pas été décrit. Ce premier jeu de glissement reste bien sûr de l'ordre de l'implicite, mais souligne comment Renaut, à nouveau, détourne l'attente pour mieux la combler, ensuite, par un biais inattendu.
    On a souvent souligné la parenté du Bel Inconnu avec Érec et Énide ; Il n'est pas inutile de rappeler que le manuscrit qui nous a conservé l'œuvre de Renaut de Beaujeu contient également d'autres romans arthuriens, avec lesquels cette dernière entretient des rapports de similitude : on y trouve ainsi l'Âtre Périlleux(10), Yvain, La Charrette, la Vengeance Raguidel, et même quelques branches du Renart. Le choix du copiste – ou du commanditaire du manuscrit – nous indique dans quelles perspectives peut être lu ce roman, entretenant avec ceux qui l'entourent un jeu d'échos et de résonances. Dans cette perspective, il importe de ne pas restreindre les échos d'intertextualité présents dans le texte au seul Érec, comme cela se fait souvent. Que dire ainsi d'une suivante-servante qui se nomme Hélie, alors qu'Yvain attribue ce rôle à Lunette ? Comme si la lune et le soleil se partageaient les rôles protecteurs sous la figure de femmes accompagnant le héros, comme si Hélie, qui « En son chief ot un cercle d'or »(11) soulignait par ce diadème sa fonction solaire, s'opposant à une Margerie ornée d'un fil d'argent... Hélie s'insère par ailleurs naturellement dans une série réunissant les jeunes filles, Clarie et Margerie qui ne sont pas faées, comme Lunette semble-t-il dans Yvain, même si elle possède un anneau d'invisibilité. Outre les arceaux d'or et d'argent qui caractérisent Hélie et Margerie, on pourra aisément retrouver dans le nom de Clarie les significations lumineuses qui renvoient à un même champ sémantique.
    Un champ uniforme réunit donc les multiples jeunes filles, permettant à chaque fois au héros de révéler sa valeur : c'est par elles que l'on découvre la beauté du Bel Inconnu, son courage pour sauver Clarie, sa courtoisie à l'égard de Margerie. Le héros est initié aux valeurs chevaleresques par les figures multiples d'une même femme, avant de découvrir l'amour et le mariage. Mais ce héros, lui-même, et à l'image d'Hélie-Margerie comme à celle d'Yvain-Chevalier au Lion, se dédouble : celui qui était le Bel Inconnu deviendra Guinglain ; et portant l'écu des Bâgé (un lion d'hermine)(12), il porte aussi l'animal totémique qui a caractérisé Yvain, un chevalier au lion; comme si, après un manque d'identité, Guinglain s'en trouvait paré comme par excès. Ce jeu d'échos, allusif dans son intertextualité comme dans son intratextualité, ne peut convaincre que s'il se retrouve ailleurs. La façon dont s'entretissent les destinées des figures féminines secondaires se retrouve, on va le montrer, dans les premiers personnages négatifs que rencontre le héros.

II.Le chevalier du gué
    C'est autour de lui, la première aventure, que va se marquer le plus clairement la suite de procédés d'amplification et de dédoublement qui caractérise le roman : c'est, on l'a souvent dit, l'homme de la frontière, le gardien qui permettra de passer à de nouvelles aventures. Il est présenté de façon à souligner les effets d'étrangeté, les signes qui font de lui un être surnaturel : la loge de feuillage qu'il occupe est « faite de raime fresse»(13), en plein mois d'août ; cette première « invraisemblance » serait aisément oubliée, si son écu, « Li chief fu d'or, li pié d'argent »(14), ne présentait métal sur métal, ce qui est une étrangeté héraldique(15). Quant au divertissement qui l'occupe en attendant les combats, il est lui aussi étrange :

    Le jeu d'échecs fait partie, on le sait, des attributs du bon chevalier : Tristan y excellait, et il est normal que Blioblïeris s'y distraie ; il l'est moins de le voir accompagné de deux valets : trois personnes jouent ainsi aux échecs, de façon surprenante : ou l'un joue contre deux, ou il regarde les joueurs et donne des conseils. Dans tous les cas, le chevalier, de façon étrange, concilie ainsi l'unité et la dualité (devrait-on dire la « duplicité » ?) et, virtuellement, se « détriple » en étant accompagné de ses deux valets. Il reçoit en fait un certain nombre de traits qui restent étonnants dans la perspective courtoise du roman arthurien. Sa férocité, sa sauvagerie – qui va jusqu'à tuer le cheval du Bel Inconnu(17) – et en même temps ses indéniables qualités chevaleresques en font un personnage aux facettes multiples et contradictoires. C'est peut-être la raison pour laquelle son combat se dédouble, pour être non seulement celui de Blioblïeris, mais, plus tard, celui qui opposera le Bel Inconnu à Guillaume de Salebrant, Elin de Saies et le seigneur de Graies. On verra, dans la suite, les chevaliers se rendre, très «courtoisement» à la cour du roi Arthur pour avouer leur défaite : il est difficile d'expliquer comment le même chevalier qui s'efforce de se venger traîtreusement du Bel Inconnu est capable, ensuite, de tenir sa parole, et c'est sans doute le désir pour Renaut de démultiplier encore la même figure qui est à l'œuvre. Cela lui donnera, de plus, l'occasion de composer une sorte de contrepoint à la lamentation initiale d'Yvain : là où Chrétien constatait avec tristesse qu'il n'y a plus d'amants, Renaut constate qu'il n'y a plus de «bons» chevaliers, et que la prouesse a disparu, comme l'amour.
    Les trois nouveaux combattants subiront une punition exemplaire, qui en fait, châtie Blioblïeris. Le premier est blessé à mort, le second, le bras cassé, est obligé de cesser le combat ; quant au troisième, il s'avouera vaincu et ira se présenter au roi Arthur. Sa défaite est d'ailleurs étonnante : Dans la typologie habituelle, au combat à cheval, où l'on brise les lances et se désarçonne, succède un combat à pied, où c'est à l'épée que l'on se bat. Ici, les combattants sont à pied, puisque la vigueur des coups les fait parfois tomber à genoux(18), et pourtant, au moment où le Bel Inconnu va frapper « celui de Saies », le cheval de ce dernier trébuche dans un creux, et s'écroule. Il est facile alors à Guinglain d'obtenir de lui l'aveu de sa défaite. L'incohérence apparente de cet épisode ne peut sans doute s'expliquer que par le désir de souligner symboliquement la démesure du chevalier, et de rappeler un motif présent dans l'iconographie comme dans la tradition littéraire, celui de l'Orgueil tombant de cheval(19).

    Les trois chevaliers accomplissent chacun, en quelque sorte, le destin logiquement attaché à Blioblïeris ; en tant que traitre, il est tué. Chevalier négatif, il est privé de sa force par le biais d'Elin de Saies ; il est vaincu, à cause de son propre cheval, au travers du seigneur de Graies : image qui évoque la démesure du personnage et tout à la fois compense la mort du destrier du Bel Inconnu. Dans tous les cas, c'est le jeu des échos, des reprises qui permet à la trame romanesque de se développer et de répéter, jamais semblables, des épisodes parents. Ce que l'on a montré à propos de la figure du gardien du gué se retrouvera, de la même façon, dans celles des femmes auxquelles s'attache Guinglain.

III. Les femmes faées
    Dans l'organisation narrative de l'initiation que taverse Guinglain, il est naturel et traditionnel d'opposer Blonde Esmerée et la Pucelle aux blanches mains, l'une représentant l'institution du mariage en ce qu'il permet d'obtenir une reconnaissance sociale, l'autre au contraire étant l'initiatrice de l'érotisme charnel. Il n'empêche que, toutes deux découlant de la figure maternelle de Blancemal, toutes deux à lui destinées, ces femmes sont bien proches par de nombreux points, à commencer par celui de la beauté.
    Nous avons été habitués au cours du texte à des descriptions parallèles, les unes redondantes, comme celles d'Hélie et de Margerie, qui sans être interchangeables sont bien voisines, les autres – comme celle d'Hélie encore – s'appliquant aussi à Guinglain. Les deux héroïnes sont présentées par Renaut de Beaujeu en des termes bien voisins, qui, s'ils reprennent la tradition médiévale du portrait (on décrit bouche, yeux, visage, front...) jouent de plus sur des parallélismes sensibles :
 
La Pucelle aux blanches mains
Sa biautés tel clarté jeta 
Quant ele ens el palais entra 
Com la lune qu'ist de la nue (v. 2221-23) 
...plus bel vis ne plus bel front 
N'avoit feme qui fust el mont. (v. 2229-30)
Blonde Esmerée 
Grant jors estoit quant s'esvilla  
En la sale grant clarté a  
A son cief trova une dame  
Tant biele qu'onques nule dame  
Ne fu de sa biauté formee (v. 3259-63) 
    L'opposition lune/soleil qui était perceptible dans les diadèmes d'Hélie et de Margerie se retrouve ici, avec une Pucelle dédiée au blanc, par la couleur de ses mains comme par la lune qui l'accompagne(20), alors que le nom même de Blonde Esmerée nous la montre dorée et solaire. De même, les déclarations des deux femmes présentent, elles aussi, des similitudes :
 
...Li miens amis 
Conquis m'avez vostre serrai.  
Jamais de vos ne partirai (v. 2262-64) 
 « Sire, fait ele, vostre sui ;  
Vostre doi estre par raison... » (v.3304-05) 
    Dans tous les cas, les dames sont conquises et libérées d'une forme de maléfice. L'épisode de Maugier le Gris doit lui aussi être lu en ce sens : une coutume pèse sur l'Île d'Or, où la Pucelle aux Blanches Mains doit épouser le chevalier qui, pendant sept ans, aura défait ses adversaires ; depuis longtemps déjà dure la coutume, si l'on en croit le texte, qui la présente comme bien établie(21). L'enjeu est souligné par le vers :

    La parenté des formules montre combien les combats de Maugier le Gris s'apparentent à ceux de Mabon et Evrain : l'enjeu en est la possession d'une femme, contre son gré, qui n'a d'autre possibilité que celle de retarder le moment fatal(22). Promises à un mariage non désiré, prises l'une dans une coutume, l'autre dans un enchantement dont le Bel Inconnu les délivrera, la Pucelle aux blanches mains et Blonde Esmeree ne sont pas si antinomiques qu'il y paraît. Leurs cités se ressemblent, l'une dévastée il est vrai, mais qui, l'enchantement passé, retrouvera vite sa prospérité. Si la description de l'une est plus sensuelle, et plus fastueuse celle de l'autre, elles sont également féériques ; les attaches de la robe de Blonde Esmerée sont ouvrées par une fée, et les pierres précieuses qui l'ornent sont de grande vertu(23).
    L'attitude de Guinglain face à ces deux femmes est d'une nature semblable : l'épisode du Fier Baiser est annoncé par celui du baiser interdit. Dans l'un, le héros pense prendre son plaisir(24) et se le voit refuser :     Dans l'autre, Guinglain, au contraire, fasciné par une bouche vermeille, laisse s'approcher de lui la guivre enchantée(25), et finira par se faire dérober un baiser. C'est que la bouche est, par le jeu d'homophonie traditionnel, « merveille » autant que vermeille. Le premier geste de l'initiation amoureuse n'est pas réservé à la fée ni au désir du chevalier, mais à une destinée qui fait que c'est la serpente qui doit en être responsable. Plus qu'un baiser libérateur de la jeune fille, attesté par les contes folkloriques, il faut peut-être comprendre ici un baiser initiateur, qui ouvre au chevalier les voies de sa propre sexualité, de sa propre identité(26). La Pucelle aux blanches mains, vertueuse au point de refuser un baiser, mais se donnant tout entière peu de temps après, n'a-t-elle pas, sans le dire, respecté la règle qui réclamait un jeune homme absolument vierge pour ce Fier Baiser, qui est aussi un premier baiser ?

Une double épreuve permet d'accéder à la dame : deux enchanteurs, deux enchantements ; c'est, à y réfléchir, trop ou trop peu ; il suffit d'un enchanteur pour transformer Blonde Esmerée en guivre, et l'on est habitué à voir, dans les textes populaires qui reprennent le motif, plutôt trois enchantements destinés à retarder l'accès aux faveurs de la dame. Le jeu sur le nombre invite à voir, dans ces figures, des éléments parallèles, et souligne, de la même façon, combien les destins de Blonde Esmerée et de la Pucelle aux blanches mains sont liés. Paradoxalement, les enchanteurs et les enchantements sont de nature différente. Dans un premier temps, les combattants sont extérieurs, chevaliers fantastiques au comportement brutal, à la traîtrise avérée, c'est le cas d'Evrain, qui non seulement ne défie pas Guinglain, mais s'enfuit avant d'être clairement vaincu, en espérant que son adversaire sera frappé par les haches(27) ; son combat n'est en fin de compte qu'une sorte de prélude à la joute qui se poursuivra avec l'enchanteur Mabon aux armes noires, figure épique et « corsue »(28), que Guinglain ne pourra vaincre qu'à la suite d'un combat titanesque où la référence intertextuelle tient lieu de description(29).
    On pourra noter, à ce propos, que Maugier le Gris est une sorte d'annonce de ce que sera Mabon le Noir : outre leur aspect négatif, ils partagent le fait de perdre leur heaume puis d'être frappés à mort :
 
Les las des elme li trencha  
Li elmes chaï en la place 
 Desarmee remest la face 
Puis le refiert en la cervelle[...] 
Par la cervele meste l'espee, 
Dusques es dens li est collee. (v. 2178-86) 
L'elme li fait del chief voler  
Cil s'en cuide, si vaut torner,  
Qu'il ot la teste desarmee ;  
Mais cil au trencant de l'espee  
L'a si bien de son cop ataint,  
Le test del cief li brisse et fraint ;  
La coife ne le pot tenir  
Que le cief n'en fesist partir  
Doné li a si grant colee  
Que mort(30) l'abat, guele baee (v. 3051-3060) 
    Frappés l'un et l'autre à la tête, les prétendants à la dame se trouvent basculés dans la même réprobation, qu'il s'agisse de la fumiere qui sort de l'un ou au contraire de la jubilation de sa propre maisonnée lorsque l'autre est frappé à mort. De même, le trait que l'on s'attendait à voir autour de Maugier, la décapitation qui aurait conclu la ronde des 144 têtes, se trouve déplacé vers Mabon.
    Ces deux enchanteurs, dans leurs traits fantastiques, semblent, de même, faire écho aux géants que le Bel Inconnu avait rencontrés au début de son périple. F. Dubost a très justement montré comment le motif du géant était ici dédoublé, reprenant un épisode du Brut de Wace(31)
    Les enchantements, eux, sont d'une nature moins violente, et visent à rappeler un autre registre des aventures de Guinglain ; alors que les enchanteurs contribuent à conclure la première phase des combats, les enchantements se situent, pour eux, dans le registre de l'aventure courtoise, ou tout au moins sociale. Dans le premier enchantement, Guinglain se retrouve accroché « a le perce d'un esprevier »(32) ; cet objet fonctionne comme un écho de l'aventure qui avait opposé Giflet et Le Bel Inconnu, où celui-ci avait suivi la ligne courtoise de défense des jeunes filles. Dans le deuxième, enfin, Guinglain a l'impression que la voûte de la salle descend au point de l'écraser.
    Ce point nous renvoie, bien sûr, aux deux combat menés par le héros dans des salles ; le premier contre Lampart, le second contre Mabon l'enchanteur. Le premier , quoique imposé par une coutume, restait à la fois social et courtois, n'était la réaction des bourgeois qui s'apprêtent à «barbouiller» le héros et ses compagnons ; le second est l'aboutissement de toute l'aventure chevaleresque qui constitue la première partie du roman, la délivrance de la dame. Mais il nous rappelle surtout la caractéristique « invraisemblable » de ces combats à cheval dans des lieux couverts, dans des salles closes, caractéristique qui se semble spécifique à l'œuvre de Renaut de Beaujeu.
    C'est sans doute sur ce point qu'il importe de clore cette rapide enquête : on a vu, à diverses reprises, comment le jeu de l'intertextualité tissait le roman ; il importe de ne pas le limiter à ce simple jeu de récriture qui ferait du Bel Inconnu le roman arthurien typique, un « roman-valise » à l'image des mots-valises d'Alice, où tout se retrouverait à la demande. L'ostensible travail de reprise de situations classiques se double d'une sorte de passementerie, où les descriptions passent, implicitement, d'un personnage à l'autre, où la « réalité romanesque » est constamment battue en brèche par des anomalies qui nous répètent, chacune à sa manière, que ce n'est pas seulement l'aventure d'un chevalier qui nous est racontée, mais bien une autre histoire. Reprenons, pour la penser autrement, la question des sources mythiques, celtiques du récit. Il met en scène, évidemment, l'initiation d'un chevalier, son passage du statut de jeune homme à celui de l'homme et du seigneur accompli. Ce genre de fable tire son efficace du fait qu'elle relève plus des représentations psychologiques que des mythes fondateurs d'une société. Ce qui nous retient, c'est le cheminement de Guinglain, pas la restauration de la prospérité dans la Gaste Cité. L'interprétation psychanalytique des rêves peut rendre compte aisément des glissements, des échos qui articulent le récit ; l'évolution de l'individu se fait par l'identification sexuelle, et du point de départ où Hélie et le Bel Inconnu étaient, sur certains points interchangeables, on arrive au premier baiser(33), puis à l'expérience amoureuse, puis à la reconnaissance sociale et à l'identité reconnue « entre pairs » par le port d'un écu, figure de la virilité assumée qui permet le mariage. Tous ces points, ceux de la reconnaissance sociale, sont connus ; mais soulignons en revanche la longue obscurité qui fait des combats, contre les géants, contre les amis de Blioblïeris, contre Lampart, contre les enchanteurs enfin, une sorte de progression souterraine, fantasmatique : c'est bien contre ses propres démons que se bat Guinglain, contre les mêmes figures, récurrentes, de forces négatives qui chercheront à entraver sa découverte de lui-même. Le dédoublement, propre au rêve, se manifeste aussi bien dans les figures négatives que dans celles des femmes, à la fois semblables et complémentaires, figures maternelles et figures initiatrices. Dans ce jeu de miroirs qui met en scène une vérité intérieure, Renaut de Beaujeu ne se perd pas ; il ménage à la fois la part de l'écriture romanesque et celle de la représentation « personnelle » ; il multiplie les références à la réalité extérieure, celle du monde arthurien, celle du « réalisme» narratif, celle de la femme qu'il est censé aimer et pour laquelle il est censé écrire : le mythe quitte le fantasme individuel pour s'insérer dans une représentation sociale où chacun peut à la fois se reconnaître et prendre ses distances : somme toute, goûter le plaisir du roman.

D. Hüe
Université de Rennes 2

 
notes
1. «Vos vel l'istoire comencier ; / En poi d'eure puet Dius aidier ; / Por cho n'en prenc trop grant esmai, / Mais mostrer que faire sai ». On renvoie ici bien sûr à l'édition de G. Perrie Williams, C.F.MA., Champion, 1929, v. 7-10. retour
2. Ibid.., v. 11-12. retour
3. Ibid., v. 6241-42 retour
4. C'est là un trait général, qui se retrouve aussi bien dans la littérature romanesque (Yvain) que dans les chansons de geste. retour
5. Ibid., v. 71. Il n'est pas impossible que ce mot de « messaigier » invite à scruter les armes du Bel Inconnu pour y retrouver celles des Bâgé. Mais on le voit, cette légitimité est d'un autre ordre, extratextuel. retour
6. Ibid. retour
7. « Tot cil qui voient redisoient / Que si biel homme ne savoient », v. 99-100. retour
8. Voir, pour une typologie de la description au Moyen Âge, E. Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle..., Paris, Champion, 1923, p.75-80. retour
9. Ibid., v. 138, 143-144. retour
10. Un roman où, faut-il le rappeler, le père de Guinglain, Gauvain lui-même, perd son nom et se bat contre des créatures infernales. retour
11. v. 145. Il est vrai qu'il y a un risque à voir au XIIe siècle, dans ce nom d'Helie une référence au soleil. Mais Pline lui même, quand il parle de plantes comme l'héliotrope, en donne l'étymologie. retour
12. On se souvient que le lion d'Yvain était « queue coupée » ; le motif noir de la fourrure blanche de l'hermine vient justement de la queue « irrégulière » de ce dernier animal, stylisé par l'héraldique ; on peut penser qu'il y a eu chez Renaud une volonté consciente de jouer sur ce qui est au départ une rencontre : la structure binaire, d'une conquête, d'une absence (Yvain fou, Guinglain alité) et d'une reconquête-reconnaissance sociale n'est-elle pas commune à ces deux romans ? retour
13. Ibid., v. 328. retour
14. Ibid., v. 330. retour
15. Voire une faute. Les traités d'héraldique interdisent, a priori, un tel mélange. retour
16. Ibid., v. 331-3. retour
17. C'est là, en tout état de cause, un élément rare dans la littérature médiévale : on peut renvoyer à l'article de G. Gouiran « Entre Sarrasins et chrétiens, ou le cheval décapité », , in Le cheval dans le monde médiéval, Senefiance n°32, p. 237-255. retour
18. « A genillons vienent souvent », Ibid., v. 1154. retour
19. Le motif est bien connu depuis la Psychomachie de Prudence, où c'est Orgueil qui s'abat ainsi, tout seul, avant même son combat contre Humilité. Cf. D. Hüe, « L'orgueil du cheval », in Le cheval dans le monde médiéval, Senefiance n°32, p. 257-276. retour
20. N'est-elle pas maîtresse dans les sept arts, elle qui « sot bien estoilles garder » (v. 1934) ? Nocturne, la Pucelle aux blanches mains était la dame d'un Maugier le Gris, pareillement éloigné d'une symbolique colorée, même si les mains blanches se retrouvent sur diverses couleurs dans ses armes, sur sinople sur son écu et sur vermeil sur son cheval. retour
21. Cf. v. 2013-2024. retour
22. Les 143 chevaliers décapités ne font pas un compte rond, pas plus que les cinq ans déjà révolus au service de la coutume : « le nombre de .v. est le second nombre per aprés le nombre de .iij. et signifie aucunes fois ceulx qui ont science et doctrine, mais ilz sont encore retenus de delectation des .v. sens avec les .v. folles vierges, et avec ceulx qui acheterent les .v. peres de buefs par quoy ils ne porent aler aux noces si com dit l'evangille. » (Barthélemy l'Anglais, Des Proprietez des choses, trad. J. Corbechon). retour
23. Cf. v. 3289, 3299. retour
24. L'expression est utilisée telle quelle v. 2394. retour
25. On pourra souligner au passage la parenté des gestes d'humilité de la guivre « Semblant d'umelité li fait» (v. 3159) avec ceux du lion d'Yvain, v. 3388-3402. Le même mot humilité s'y retrouve d'ailleurs (v. 3397, 3400). retour
26. D. Maddox rappelait naguère que plusieurs blasons du Mâconnais comportent une guivre de laquelle sort un enfant « issant », comme si ce symbole sexuel et chtonien pouvait être, en dehors d'une symbolique chrétienne, un élément rattaché à la naissance, à l'accession à l'identité (en est-il autrement dans la symbolique mélusinienne ?). retour
27. Là encore, on pourra voir un écho d'Yvain, v. 907-943. retour
28. Ibid., v. 2990, 3000. retour
29. Cf. v. 3036-3041. retour
30. Cette lecture est sans doute préférable à «molt l'abat» que propose G. P. Williams retour
31. Cf « Tel cuide bien faire qui faut : le "beau jeu" de Renaut avec le merveilleux », in Le chevalier et la merveille dans Le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaut, études recueillies par Jean Dufournet, Champion, Unichamp, 1996, p. 23-56, et spécialement p. 38-39. retour
32. v. 4583. retour
33. Il est remarquable que la figure d'Hélie disparaisse à partir du moment où, le Fier Baiser accompli, Guinglain s'apprête à prendre femme. Comme si , l'identité sexuelle enfin révélée, la part féminine du héros n'avait plus qu'à disparaître. retour